La réponse de David Ducoffre, auteur d’une thèse sur Rimbaud

Le sixième et dernier chapitre intitulé « Y » du livre Cosme de Guillaume Meurice est censé contenir sous forme de lettre une explication d’une trentaine de pages par Cosme Olvera du sonnet « Voyelles » de Rimbaud. En réalité, la plupart des pages sont des digressions narcissiques et rancunières où l’auteur parle beaucoup de lui-même et enferme les prédécesseurs rimbaldiens, en particulier les universitaires, dans une sorte d’incompétence méprisable. Or, dans tout ce qui semble rester de paragraphes consacrés à l’analyse, les seuls moments de commentaire du poème sont repris à des travaux antérieurs. Je cite cet unique moment de lecture du poème :

Evidemment, il s’agit des trois couleurs dites fondamentales dans le monde des ondes où la lumière se décompose en différentes longueurs d’icelles générant les trois couleurs de base, qui permettent d’obtenir les autres teintes par mélange, à savoir le bleu (bleu violet), le vert et le rouge vermillon.

Entrée de la lumière, donc.

Ce qui tendrait à valider le blanc, la lumière blanche étant la somme de toutes les couleurs de l’infrarouge et le noir l’absence de lumière.

Comment Cosme, qui a forcément dû se rendre compte que les deux revues les plus connues consacrées à Rimbaud sont Parade sauvage et Rimbaud vivant, peut-il ignorer que cette hypothèse de lecture a été soulevée à plusieurs reprises ces dernières années ? En 2003 (article « Consonne » dans la revue Parade sauvage, n°19), j’ai souligné l’importance du motif de la lumière comme verbe divin pour la compréhension du sonnet. En 2005, dans le cinquième volume de colloque de la revue Parade sauvage, un autre de mes articles avait précisé qu’il était question dans « Voyelles » de la trichromie additive (rouge, vert, bleu), celle-ci étant distincte de la trichromie soustractive, plus connue, qui est utilisée en peinture (rouge, jaune, bleu). Suite à une conférence « Lecture de ‘Voyelles’ » que j’ai faite au célèbre café Le Procope le 18 décembre 2010, j’ai publié un nouvel article « Lectures intertextuelles de ‘Voyelles’ » avec une première vraie mise au point au sujet de l’allusion à la trichromie rouge, vert, bleu dans la revue Rimbaud vivant en juin 2012, tandis qu’un autre intervenant, Victor Gysembergh, a publié un peu après dans un article de la revue Parade sauvage (N° 23, 2012) la même idée en l’associant au savant allemand Helmholtz. Enfin, j’ai découvert que René Étiemble, le pourfendeur des mythes de Rimbaud mais piètre commentateur, avait lui-même envisagé que l’anomalie du passage du dernier tercet du bleu au « violet » pouvait s’expliquer par les travaux de Helmholtz en optique. Cette référence est rappelée dans un ouvrage parascolaire des années 1990, le livre Douze poèmes de Rimbaud analysés et commentés de Marie-Paule Béranger. Cosme aurait pu préciser de telles antériorités, d’autant plus que son écrit passe rapidement sur cette mise au point, voire en ignore toute la force de déploiement : il ne traite même pas de l’idée de la Lumière comme Verbe divin, ce qui implique pourtant l’Évangile selon saint Jean, saint Jean ayant longtemps été considéré comme l’unique auteur supposé de cet Évangile et de L’Apocalypse. L’auteur se fend plutôt d’une exclamation « Évidemment » qui a l’air d’indiquer qu’il sait très bien que cette thèse de lecture a déjà été proposée. Il ne la développe pas, bien qu’il prétende maîtriser le sens de ce sonnet depuis 1997. N’a-t-il pas eu tout le temps nécessaire depuis pour peaufiner son interprétation ?

Pour le reste, Cosme Olvera ne propose pas une lecture de « Voyelles », il ne fait que proposer une clef. Une lecture supposerait qu’il précise ce qu’il faut entendre par « candeurs des vapeurs et des tentes », « vibrements divins des mers virides », « noir corset velu des mouches éclatantes », « sang craché », etc. Il devrait également commenter la raison des cinq séries d’associations de voyelles-couleurs et préciser les articulations d’ensemble. Il devrait commenter des rimes, des césures, des figures de style. Rien de tout cela dans les pages qu’il consacre au sonnet. Il prétend rattacher le sonnet au chiffre de la Bête et à l’Apocalypse, mais il ne rappelle pas ce que signifient les mentions « chiffre de la Bête » et « Apocalyspe », et n’essaient même pas de montrer comment le chiffre de la Bête pourrait éclairer le sens des expressions du poème. Il ne propose même pas un code, il se contente d’exhiber une clef. Or, cette clef est dérisoire, puisque les universitaires ont déjà établi le lien du sonnet « Voyelles » avec l’Apocalypse. La distribution des voyelles de A à O est un rappel d’une formule de l’Apocalypse : « l’Alpha et l’Oméga », tandis que le « Suprême Clairon » est la reprise inversée du « clairon suprême » du poème « La Trompette du Jugement » de Victor Hugo, poème final du recueil La Légende des siècles dans sa première version de 1859. La découverte a été faite par Jean-Bertrand Barrère qui a publié l’article suivant « Rimbaud, l’apprenti-sorcier. En rêvant aux Voyelles (Une hypothèse investigatoire) », dans la Revue d’histoire littéraire de la France, dans le numéro de janvier-mars 1956 (p. 50-64) : c’est une référence bien connue. Olvera ne fait qu’apporter la thèse supplémentaire d’une référence au chiffre de la Bête, mais quelle est pour autant sa lecture du sonnet de Rimbaud ? En effet, à aucun moment, je n’ai débusqué une lecture personnelle de « Voyelles » faite par Cosme Olvera. La contribution se réduit à un unique apport hypothétique : Rimbaud aurait placé la visée de sens de son poème sous le signe du chiffre de la Bête, 666.

Montrons maintenant tout ce qu’il y a de bancal dans la thèse soutenue. Rimbaud aurait repris l’ordre de défilement des couleurs : noir, blanc, rouge, vert, au récit des quatre cavaliers de l’Apocalypse qui fait se succéder un cheval noir, un cheval blanc, un cheval rouge et un cheval vert. Cependant, l’auteur n’étaye pas son analyse, il se contente d’affirmer qu’il s’agit d’une première clef importante pour lire le poème à travers une petite fenêtre, la grande clef pour ouvrir les portes de la perception viendra plus loin. En revanche, il doit concéder que sa clef ne joue pas correctement dans la serrure puisqu’il manque la mention du bleu. Qu’à cela ne tienne, en un tour de passe-passe, la difficulté est vaincue : il nous suffit d’admettre que « bleu » est la corruption du nom « Dieu » comme l’attestent nombre de jurons : « sacrebleu », « corbleu », « jarnibleu », etc. Voilà pour la solidité de la clef. Au passage, nous remarquons que cette interprétation suppose un étrange renoncement à celle bien plus solide d’une représentation complète de l’origine des couleurs par l’association du couple noir/blanc à la trichromie rouge/vert/bleu.

Au vers neuf, au centre du poème, Rimbaud aurait inscrit le nombre de la Bête en chiffres romains en se servant directement de la graphie des lettres « v » et « i » : « U, cycles, vibrements divins des mers virides ». Sur le manuscrit, ces trois mentions espacées « vi » sont pourtant moulées dans une écriture cursive en lettre minuscules, ce qui ne rend pas fort visuel le procédé. Ceci n’inquiète pas un instant l’enthousiaste Olvera. Je veux bien être jaloux de cette découverte subliminale, mais n’étant pas né… malin, j’aurais quand même aimé que ce qui n’est qu’un gadget soit expliqué en fonction des mots soit du seul vers 9, soit du premier tercet. Le nombre de la Bête serait inscrit également à l’horizontale ou à la verticale dans les abondants recours à la lettre « d ». Cette lettre « d » revient assez naturellement à l’initiale de prépositions ou formes contractées en début de seconds hémistiches aux vers 3, 4, 5, ce qui ferait un 666 vertical si nous tenons le manuscrit à l’envers. Les « d » du dernier tercet formeraient une espèce de croix de deux 666, l’un vertical, l’autre horizontal, sauf qu’il n’y a pas cinq « d », mais six dans ce dernier tercet. Quatre de ces « d » sont l’initiale de prépositions ou formes contractées, deux sont à l’intérieur d’un mot : « plein des strideurs étranges », « des Mondes et des Anges », « de Ses Yeux ». Si Rimbaud a voulu dessiner une croix avec des « d », je n’ai qu’une chose à dire, c’est qu’il nous a pondu un poème vraiment très mal soigné. Pire encore, même s’il n’allait pas être publié de longtemps, sur son manuscrit, au lieu de transcrire les « d » à la manière d’un « 6 », il transforme le jambage supérieur, la barre verticale attendue si vous préférez, de plusieurs « d » à l’initiale de mots en une énorme boucle sur la gauche. A-t-il eu peur d’être démasqué qu’il a rendu ainsi ses « 6 » à l’envers méconnaissables ? L’autre gadget, celui qui serait décisif cette fois, c’est qu’un laborieux dénombrement révèlerait la présence du chiffre de la Bête dans le nombre de caractères du sonnet « Voyelles » comme du sonnet « Oraison du soir ». Olvera compte les caractères un par un, mais aussi les espaces. Il compte les apostrophes (« l’alchimie », « d’ombre », « d’animaux »), les espaces devant les doubles points (« : ») ou devant les points-virgules, mais aucun espace devant les virgules et les points, selon une logique typographique du texte à imprimer. De fait, en procédant de la sorte et en excluant le titre, nous avons bien 666 caractères sur le manuscrit autographe. Dans un « post-scriptum » à son espèce de lettre, Olvera exulte : « Pour les témoins réfractaires qui ne verraient là qu’une simple ‘coïncidence’, je les invite à vérifier que la même clé apparaît dans Oraison du soir (Oraison : prière méditative centrée sur la contemplation divine !) et à demander à leurs amis mathématiciens de calculer la probabilité pour que la singularité de ces deux faits indiscutables soit l’œuvre du simple hasard… » Pourtant, il ne s’agit là que d’une coïncidence. Un sonnet d’alexandrins tend naturellement à avoir entre 600 et 700 caractères, selon ce type de décompte, ce qui invite à penser que les poèmes de 666 caractères sont légion et qu’il est très facile de retoucher un tel type de poème pour arriver au nombre de la Bête par fait exprès. Mais, dans le cas de Rimbaud, il en va différemment. Verlaine a recopié une version antérieure. La version de Verlaine comporte 667 caractères. Pour le premier vers, la version de Verlaine implique neuf caractères supplémentaires à cause d’une ponctuation différente.

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, (manuscrit autographe)

A, noir ; E, blanc ; I, rouge ; U, vert ; O, bleu : voyelles, (copie manuscrite de Verlaine)

En revanche, pour les treize autres vers, la copie de Verlaine comporte dix caractères en moins, à cause des variantes suivantes : « Lances des glaciers fiers » contre « Lances de glaçons fiers », « Que l’alchimie imprime » contre « Qu’imprima l’alchimie » (l’apostrophe comptant pour un « e », un espace en moins d’une leçon à l’autre), « pourpres » contre « pourpre », « plein des strideurs étranges » contre « plein de strideurs étranges », « latentes : » contre « latentes. » (un espace en moins), « Golfes d’ombre ; » contre « Golfes d’ombre. » (encore un espace en moins), « ivresses pénitentes ; » contre « ivresses pénitentes, » «  « virides ; » contre « virides, » et « grands fronts studieux » contre « doux fronts studieux », mais cela est compensé par deux caractères supplémentaires : « d’animaux, » contre « d’animaux ; » (un espace supplémentaire) et « des Anges ; » et « des Anges… » (un espace et un signe de ponctuation contre une suite exacte de trois points).Cosme pourrait tout aussi bien considérer que Verlaine n’a commis qu’une faute de transcription sur un signe de ponctuation, par exemple le point-virgule « d’animaux ; » qui s’oppose à l’autographe « d’animaux, » mais il préfère penser que Verlaine s’est trompé d’un caractère parce qu’il ne connaissait pas le sens caché du poème ! Dans son ouvrage, Olvera ne donne jamais le nombre de caractères qu’il a relevé pour la copie de Verlaine, ce qui est déconcertant. Il déclare juste que le nombre n’y est pas. Olvera imagine encore que Verlaine retouche librement le texte de son ami, ce qui serait assez culotté. Olvera a manqué une occasion de présenter son idée avec force, puisqu’il suffisait de soutenir que les 667 de la copie Verlaine ne venait que d’une légère erreur de calcul corrigée dans la leçon autographe. Au lieu de cela, c’est le manque de sérieux qui éclate au grand jour.

Olvera considère également que Verlaine se trompe dans la leçon « rais blancs » au lieu de « rois blancs », mais sans s’expliquer nettement sur le sujet et sans que cela ne change rien au décompte. La variante « candeurs » / « frissons » (huit caractères à chaque fois) n’a pas non plus à retenir notre attention ici. Fait exprès ou pas, la coïncidence n’étant pas exclue, loin de là, les 666 caractères du manuscrit autographe ne s’imposent pas pour autant comme une clef de lecture, même si deux références à l’Apocalypse qui apparaissent de manière indéniable dans le dernier tercet : « l’Oméga » et le « Suprême Clairon », peuvent favoriser l’inclusion d’une allusion supplémentaire.

Là où le raisonnement devient franchement étrange, c’est qu’Olvera prétend que le poème était mal édité et ne comportait pas la mesure indispensable de 666 caractères, mesure sans laquelle, on ne sait pas pourquoi, le poème deviendrait illisible. En 1997, date de la prétendue révélation, la version du manuscrit autographe avait déjà la préférence sur la copie de Verlaine auprès des éditeurs. En 1999, dans l’édition des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud par Pierre Brunel dans la collection « La Pochothèque », au Livre de poche, les deux versions sont publiées l’une à la suite de l’autre, mais c’est la copie Verlaine qui est erronée, le onzième vers étant édité sur le modèle de l’autographe. Or, si Olvera prétend que le manuscrit autographe n’est jamais édité, ce qui est faux, ou qu’il l’est mal, il ne remet en cause l’établissement du texte du manuscrit autographe que pour le seul dernier vers. Meurice offre le texte imprimé de la leçon proposée par Olvera à la page 17 de son livre. Il y a bien une différence à la fin du vers 13 : un double point dans les éditions correctes du manuscrit autographe et un point-virgule dans la version fantasmée par Olvera, qui n’a sans doute pas l’habitude de voir un point plus gros que l’autre sur un manuscrit, mais cela ne modifie pas le nombre de caractères, et donc n’altère pas l’épouhvanhtahble nombre de la Bête. En revanche, deux différences sont à observer pour le dernier vers.

Manuscrit autographe : – Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Leçon poétique de Cosme Olvera : –Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !–

Olvera supprime un espace après le premier tiret et il ajoute un tiret directement collé au point d’exclamation final. Il pense que le poème se termine par une parenthèse entre deux tirets, ce qui est assez déconcertant. Il trahit les deux leçons manuscrites qui toutes deux laissent un espace après le tiret introducteur, la copie de Rimbaud comme celle de Verlaine. Il ne tient pas compte des règles d’impression scrupuleusement suivies par les éditeurs. Il croit transformer une tache d’encre brève et même pas horizontale en un tiret équivalent à celui très long qui lance le vers. Il ne sait pas identifier un tiret expressif pour démarquer la pointe que forme le dernier vers du sonnet. Mais, surtout, dans l’opération, il enlève un caractère (un espace) et en ajoute un seul autre (un tiret), ce qui veut dire que du manuscrit autographe à la révélation de la version d’Olvera nous avons le même nombre de caractères. Les deux versions : l’authentique suivie par les éditeurs, l’erronée de Cosme Olvera, ont toutes deux 666 caractères. Or, le raisonnement d’Olvera, c’est que la version des éditeurs ne comporte pas 666 caractères. Cherchez l’anomalie. S’il est manifeste que la version autographe comporte 666 caractères, ceci refroidira, je l’espère, ceux qui pourraient trouver la révélation éblouissante. Il n’est même pas besoin de compter tous les caractères, il suffit de s’intéresser aux différences pour s’apercevoir que 1-1=0, que la version habituellement éditée compte le même nombre de caractères que celle modifiée par Olvera.

Toutefois, j’ai ici un fait troublant à rapporter. En 1999, chez Honoré champion, Steve Murphy a publié le premier tome d’une édition philologique des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud. Ce tome I « Poésies » porte sur l’intégralité des poèmes en vers. C’est avec l’édition de la Pléiade l’ouvrage de référence pour l’établissement du texte de Rimbaud, l’ouvrage à consulter en priorité. Olvera prétend que sa découverte date de 1997, mais nous sommes en 2018 quand il publie sa solution. Or, à la page 580, Murphy offre une transcription étonnante du dernier vers de « Voyelles » qu’il accompagne d’une note en bas de page. Voici la transcription de ces deux lignes importantes pour notre débat. J’y ajoute le vers 14 tel que copié par Verlaine.

« 14 – O l’Oméga, rayon violet de ses yeux ! »

« 14 – Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !            – A. Rimbaud »

« 14 On pourrait proposer un second <–> en fin de v., mais ce trait semble plutôt être une sorte de paraphe, compte tenu de sa position très basse sur la ligne. »

Remarquez bien l’important espace qui sépare la fin du dernier vers du prétendu tiret dans la transcription de Murphy. Étonné, j’ai vérifié sur un fac-similé du manuscrit. L’éditeur du livre de Meurice en propose deux. Vous en avez un sur le bordereau bleu qui accompagne l’ouvrage et un autre à la page 8. Le tiret qui lance le vers 14 est très long et le poète a même dû appuyer avec la plume. En revanche, aucun tiret après le point d’exclamation. Ce qui apparaît, c’est, en forme de virgule à l’envers, une tache d’encre qui témoigne d’une fébrilité du poète en fin de transcription. On pense plutôt à un remords de plume, le poète était à deux doigts d’ajouter trois points de suspension à la suite du point d’exclamation, tout simplement, problème qui se pose également pour la transcription manuscrite du sonnet liminaire « Propos du Cercle » dans l’Album zutique. Cette tache est bien trop brève et légère pour être comparée au long tiret qui lance le vers. Et la signature « A. Rimbaud » est bien sur la même ligne que le dernier vers. Pourquoi alors Murphy a-t-il cru remarquer un tiret, et pourquoi l’a-t-il mis devant le « A » de la signature et non à la suite du point d’exclamation ? En fait, en-dessous du « A », nous avons une barre oblique rapide qui correspond à n’en point douter à un paraphe. Nous pouvons nous demander si Murphy a rédigé sa notice avec le manuscrit sous les yeux ou s’il n’a pas procédé au moyen de prises de notes, car il a confondu la petite tache d’encre avec ce trait de paraphe : « ce trait semble plutôt être une sorte de paraphe, compte tenu de sa position très basse sur la ligne. » Le paraphe est un trait oblique, aussi long que le tiret en tête du dernier vers, sa position est « très basse », mais pas sur la même ligne. La « tache d’encre » n’a pas la forme d’un tiret, mais d’une virgule à l’envers ou d’un accent aigu pour une lettre « e ». Sa position est « basse sur la ligne », car il est au niveau du point du point d’exclamation, et cela parce que Rimbaud a failli écrire trois points de suspension. Avant 2018, Olvera n’a pas pu manquer de lire cette remarque de Murphy sur le manuscrit. Il s’est laissé séduire sans aucun recul critique, et c’est la raison de sa théorie insoutenable sur l’ajout d’un tiret isolant le dernier vers dans une sorte de parenthèse. Décidément, Olvera a envie de faire rire à ses dépens.

En tout cas, pour soutenir sa thèse, Cosme veut nous imposer de croire que la copie de Verlaine, avec ses 667 caractères bêtes, est fautive et qu’elle l’est parce que celui-ci ignorait le sens profond, abyssal même, du poème qu’il transcrivait. Ce qui est étrange, c’est qu’il considère que ces jeux formels, assez pauvres, assez faciles, sont ceux-là mêmes qui montrent que lui et Rimbaud sont faits pour s’entendre et s’isoler dans les sphères, infernales de préférence, de la grande poésie. Mais, dans tout ce que nous venons de commenter, qui ne voit pas l’absurdité de la situation pour un enseignant dans un lycée ? Le professeur demande à ses élèves de lire le sonnet « Voyelles ». Les élèves s’appliquent en silence à comprendre le sens de ces quatorze vers. Ils essaient du moins d’en dégager. Et là, leur professeur leur dit de ne pas lire le texte, mais de dénombrer les caractères typographiques, espaces inclus. Les élèves appliquent une méthode dressée au tableau et découvrent qu’il y a 666 caractères. Un élève impatient perturbe le cours en disant avoir reconnu le chiffre de la Bête, et le professeur le félicite et lui dit : « Vous avez lu le poème. Relevez encore encore comment sont agencés en deux branches perpendiculaires des séries de « d », et vous êtes un lecteur confirmé du poème. » On refoulera alors la contestation de ceux qui veulent en savoir plus sur les « candeurs des vapeurs et des tentes », les « vibrements divins des mers virides », etc. La lecture de « Voyelles » selon Guillaume Meurice et CosmeOlvera, ce n’est rien d’autre que cela.

Entre la petite clé que serait l’allusion aux quatre cavaliers de l’Apocalypse et les patients repérages typographiques pour les heures de désœuvrement, l’auteur ajoute pourtant quelques pages assez confuses sur les mots employés dans le sonnet de Rimbaud. Mais si nous écartons les allusions évidentes, déjà acquises pour les commentateurs, du second tercet à l’Apocalypse (« Suprême Clairon », « Silences », « Mondes », « Anges », « Oméga », majuscules du divin « Ses Yeux »), nous nous rendons compte que le dossier est maigre. Olvera n’explique pas « rois blancs », mais il relève que le mot « rois » est mentionné dans l’Apocalypse !? Il remarque les thèmes de la colère, de l’ivresse, de la pénitence dans l’Apocalypse ou la Bible en général, la présence de « tentes » dans les deux Testaments. Il s’en tient très satisfait. Pour « ombelles », il parle, sans raison apparente, de rapprocher cela du « Menora », un candélabre ou un chandelier dans même pas la Bible cette fois, mais « dans le judaïsme ». Le pluriel « pourpres », c’est pour que nous pensions au vêtement digne d’un cardinal. Les « mouches » sont rapprochées, par la vertu d’une étymologie grecque, des myiases, sortes de plaies cutanées, tandis que le « corset » est considéré comme un symbole évident de l’Ancien Régime avec les « privilèges d’une noblesse oisive, brillant de mille feux ». Pour moi, les mouches sont des mouches et les ombelles des ombelles, la poupre est une couleur symbolique, je ne vois pas pourquoi on parle de myiases, de « Menora » ou de cardinaux.

Notre conclusion, c’est qu’Olvera n’a rien apporté à la lecture du sonnet. La seule chose qui résiste, il est vrai, c’est sa grande clef : les 666 caractères qui exprimeraient le nombre de la Bête. Je ne vais pas dire péremptoirement que cela ne peut être qu’une coïncidence, je vais être plus nuancé. Je laisse une porte ouverte, mais foncièrement le jeu formel que prétend dévoiler Olvera n’a aucun intérêt littéraire, ne permet pas de mieux cerner le sens des expressions du poème du tout, ne demande aucun génie, ne permet pas d’accéder à une vérité occulte swedenborgienne ou autre, n’a rien de miraculeux, n’est en aucun cas l’expression d’un authentique brio artistique. Si Rimbaud a voulu ces 666 caractères, ce ne sera en tout cas pas pour cette raison que « Voyelles » est un grand poème hermétique méritant qu’on cherche la subtilité de visée de sens qu’il peut bien renfermer. Enfin, comme beaucoup de lecteurs, Cosme Olvera confond sur un même plan codage et hermétisme de la poésie rimbaldienne. Je n’irai pas jusqu’à soutenir qu’il n’y a jamais à décrypter ou décoder certaines expressions dans l’œuvre de Rimbaud. Sa poésie est allusive, et il faut bien souvent avoir des connaissances un peu poussées pour comprendre de quoi il retourne dans ses poèmes. La majeure partie de son œuvre est difficile à lire, hermétique au sens large. Néanmoins, contrairement à ce qu’envisage Olvera, « Voyelles » n’est pas le poème codé distinct du reste de la production rimbaldienne. « Voyelles » et « Le Bateau ivre » posent les mêmes problèmes d’approche. La démarche ne doit pas être de débusquer un code. Une lecture, digne de ce nom, de « Voyelles » doit prendre en compte l’ordonnancement général : nous avons affaire à deux vers d’introduction et à cinq séries parallèles. Il faut essayer de comprendre, d’un côté, pourquoi les cinq voyelles sont couplées à ces cinq couleurs-là exclusivement. C’est pour cela que ma lecture en fonction de la trichromie est importante. Les cinq voyelles sont une évocation en raccourci de l’alphabet, et donc une métaphore de l’écriture du monde au moyen des couleurs. L’énumération des voyelles n’implique pas toujours le « Y » et la mention en deux syllabes « I grec » n’aurait pas été des mieux venues. Le dispositif de la lettre A à la lettre O implique l’idée d’une totalité : l’alpha et l’oméga par référence aux deux extrémités de l’alphabet grec. Le vrai problème vient des couleurs. Le noir s’oppose au blanc, mais le rouge, le vert et le bleu pourraient céder la place à d’autres couleurs, sauf s’il existe, et c’est le cas avec Helmholtz dans les années 1860, une théorie selon laquelle notre œil compose toutes les couleurs à partir d’ondes liées aux trois couleurs rouge, vert et bleu-violet. Dans de telles conditions, comme les voyelles sont l’alphabet en raccourci, les cinq couleurs mentionnées permettent de composer toutes les visions. C’est la palette du peintre ou poète qui se veut « voyant », « visionnaire », et la relation des cinq couleurs aux cinq voyelles permet de définir une métaphore de la lumière comme langage qui exprime du sens.

Passons aux cinq séries parallèles. Le « A noir » n’est illustré que par deux associations sous forme de groupes nominaux. Les noms clefs sont « corset » et « golfes » : ce qui veut dire que le « A noir » est une sorte d’enveloppe pour permettre la vie. Le « A noir » symbolise la matrice. Le « E blanc » réunit des éléments souvent associés en poésie à l’éclat blanc du jour, au moment de l’aube notamment. Les « tentes » sont exposées au soleil dans les deux premiers vers du poème « Moïse » de Vigny par exemple. Les fleurs et les glaciers reflètent la lumière solaire dans tant et tant de poèmes romantiques. Les candeurs et les frissons de la Nature sont des clichés dans les poèmes de Lamartine et Hugo, comme dans la production parnassienne. Les vapeurs sont celles du changement de température sous l’effet du soleil. Le « E blanc », c’est le mûrissement des êtres par le soleil. Rimbaud se concentre sur l’impression, candeurs, frissons ou élancements à la surface des montagnes, des tentes et des pétales de fleurs. La douce chaleur solaire fait éclore les œufs en quelque sorte. Le mot clef pour le I rouge est le sang assimilé à une parole. Le « sang craché » est à la césure. C’est le sang qui monte en nous dans le rire, dans la colère, dans l’ivresse et dans la peine. Il y a donc un système symbolique très clair dans les trois séries A noir, E blanc et I rouge : matrice, éclosion sous le soleil, sang dans la lutte et les joies. Les tercets offrent enfin une bipartition très claire entre le monde sublunaire où nous vivons. Il est question des mers et de la Nature, les cycles sont forcément ceux des marées, ceux des saisons, les cycles de la vie animale, et c’est ce constat d’une harmonie des cycles qui justifie la paix des vieux sages. Face à cela, le tercet du O bleu impose l’idée de la transcendance métaphysique qui tourmente l’Homme quand il tourne son regard vers le ciel silencieux. Rimbaud exploite un cadre symbolique chrétien, mais l’érotisation du dernier vers permet de comprendre la subversion en jeu. Le poète oppose la Vénus qu’il célébrait dans « Soleil et Chair » au Dieu chrétien qui nous « attelle à sa croix ». Cette lecture des cinq séries n’a pas été faite par Olvera et nous nous demandons du coup comment il articulerait une allusion au Chiffre de la Bête à un poème de célébration qui n’oppose pas le satanisme à Dieu, mais qui oppose une pensée antique de vie et de lumière au christianisme. En tout cas, il n’y a de lecture du sonnet que, dans la mesure où on procède comme je le fais ici par une définition de chacune des séries, puis par une réflexion sur leur enchâssement dans une logique supérieure. Et ce procédé de lecture n’est pas foncièrement différent de celui que nous appliquons pour n’importe laquelle de nos lectures, de la plus simple à la plus compliquée.

Le problème dont souffre l’explication de « Voyelles », c’est que deux clans s’opposent. Ceux qui croient en l’occultisme et ceux qui ne veulent pas en entendre parler. Il faut un juste milieu. Les allusions à Pythagore, à la musique des sphères, à l’alchimie, à telle ou telle symbolique occulte chez Rimbaud ont des implications ludiques, il s’agit essentiellement de métaphores. Il ne s’agit pas d’adhérer à des révélations, à des thèses occultes prises au premier degré. C’est ce problème d’un traitement serein du caractère spiritualiste et métaphysique de certains poèmes de Rimbaud qui fait que la communauté rimbaldienne n’arrive pas à dominer la lecture d’un certain nombre de ses poésies à l’heure actuelle.

Enfin, ma lecture personnelle s’accompagne de l’idée d’une allusion au martyre communard. « Le Bateau ivre » et « Voyelles » ont apparemment été composés au début de l’année 1872, l’idée d’une lecture du « Bateau ivre » lors du dîner des Vilains Bonshommes de la fin septembre 1871 n’étant qu’une légende qu’aucun témoignage n’appuie, pas même celui, pourtant suspect, de Delahaye, celui-ci s’étant contenté de prétendre que Rimbaud était monté à Paris, « Le Bateau ivre » sous le bras, pour épater tout le monde. Or, il y a trois mots rares dans « Voyelles » : « bombinent », « virides » et « strideurs ». Deux de ces mots renvoient à deux poèmes explicitement communards composés également au début de l’année 1872 : « Les Mains de Jeanne-Marie » poème daté de février 1872 sur le manuscrit conservé et le poème « Paris se repeuple », pour lequel nous n’avons pas de manuscrit, mais antidaté du mois de « mai 1871 » à cause de son sujet, le retour à Paris des vainqueurs de la Commune après la Semaine sanglante. Il ne s’agit pas que de ces deux seuls mots. Dans « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple », nous retrouvons dans un même quatrain les mots : « suprême », « strideurs » et « clairon », pour désigner la « poésie » de la ville de Paris du temps de l’insurrection :

L’orage a sacré ta suprême poésie ;

[…]

Amasse les strideurs au cœur du clairon lourd.

S’il est question de « puanteurs cruelles », de la « colère », de « lèvres belles » et du « rayon violet de Ses Yeux » dans « Voyelles », nous remarquons que Paris est la « Cité belle » dont les « pieds ont dansé si fort dans les colères », qu’elle retient « dans [s]es prunelles claires, / Un peu de la bonté du fauve renouveau, » que son « Corps » offre l’image du charnier avec les « vers livides », les « doigts glaçants » qui rôdent et l’immense « Ulcère » « puant » offert à « la Nature verte ». Et comme pour la vision repoussante du « A noir », l’image du corps affreux est consacrée comme « Splendide », avec un jeu sur l’étymologie de lumière du mot « Splendide ». Le verbe « Bombinent » dans le poème « Les Mains de Jeanne-Marie », suite au procès au début de l’année 1872 de nombreuses femmes communardes, est étoffé d’images qui entrent en résonance avec « Voyelles » : présence cette fois de « diptères », même avant-dernière rime pour les deux poèmes « étranges » :: « anges », etc. Réprimée, la Commune fut une souffrance, une pénitence, elle fut aussi une fête, et les ennemis de la Commune parlaient d’orgie et d’ivresse pour la déconsidérer (« L’Orgie rouge », article de Paul de Saint-Victor en juin 1871). Dans de telles conditions, il semble assez clair que le « A noir », matrice dans la mort et le charnier, le « I rouge » don de soi dans des luttes saignantes, et le « O » bleu ou violet d’un jugement dernier de sublime poésie doublent l’idée d’un grand poème de la vie d’une célébration du martyre de la Semaine sanglante. Toutefois, cette lecture est encore mal acceptée, parce qu’une lecture communarde pleine et entière ne s’impose pas pour le « E blanc » et le « U vert », même si une notation martiale apparaît avec « Lances des glaciers fiers » et même si les « vibrements divins des mers virides » font songer à la classique métaphore de l’insurrection populaire interprétée comme une mer qui emporte le vieux monde. Nous considérons pourtant qu’une lecture cohérente du sonnet peut se contenter d’impliquer une allusion au martyre des communards pour trois des cinq séries seulement. Le « E blanc » et le « U vert » offrent des contrepoints au tableau des souffrances dans un poème où domine l’idée que la vie surmonte la mort. En tout cas, notre lecture se fonde sur les articulations du sonnet, sur l’enchaînement des séries et des expressions juxtaposées. Nous n’avons rien dit ici de certains jeux formels, mais nous en avons assez montré : à la lecture de ce qui précède, tout le monde peut faire la différence entre un exercice de décodage et une lecture qui tient compte de la grammaire, du sens précis d’expressions non tronquées, des juxtapositions, appositions, etc., de l’organisation d’ensemble d’un poème élaboré, sans oublier la rhétorique, la versification, les figures de style. Une lecture explore tous les détails et cherche à les articuler à l’ensemble, etc. Notre lecture est-elle juste, est-elle erronée ? Au moins, pouvons-nous dire que notre méthode illustre la seule façon de lire, il n’y en a pas d’autre…

 

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